El valor de empezar: Ben’Imana y el cine de las primeras veces

El debut de Marie-Clémentine Dusabejambo en Cannes, una película que se resiste a ser definida y encuentra su fuerza en el frágil espacio entre la aparición y el reconocimiento.

Hay películas que llegan a Cannes como objetos terminados, pulidos y autosuficientes, y hay otras que parecen estar todavía convirtiéndose en algo delante de nosotros. Ben’Imana, el primer largometraje de Marie-Clémentine Dusabejambo, presentado en la órbita del Festival de Cannes y distinguido con la Cámara de Oro a la mejor ópera prima, pertenece de lleno a la segunda categoría. No se impone como una llegada; se comporta más bien como un umbral: un punto de paso donde el cine todavía está negociando su propio lenguaje.

En el Palais, donde las primeras películas suelen medirse con una escala invisible de expectativas y descubrimientos, Ben’Imana recibe un tipo de atención particular. No la que se reserva a los nombres consagrados o a las certezas programadas, sino la mirada más frágil e incierta que Cannes concede a veces a un debut que se resiste a un encuadre fácil. Esas proyecciones siempre van acompañadas de un silencio distinto: menos ceremonial, más indagador. Como si la propia sala supiera que se le ofrece algo no probado y que su respuesta marcará inevitablemente cómo existirá esa obra en el mundo después.

Lo que emerge de la película de Dusabejambo —incluso antes de cualquier intento de resumirla o clasificarla— es una autoría basada en la escucha más que en la declaración. La Cámara de Oro ha premiado históricamente obras que no se limitan a presentar a un cineasta, sino que exponen una sensibilidad todavía en formación, todavía dispuesta a arriesgar el equilibrio a cambio de la verdad. En ese linaje, Ben’Imana se siente menos como una declaración que como un encuentro. Un cine que todavía no conoce del todo sus propios bordes.

Hay una contención visual particular que atraviesa la recepción de la película: no el minimalismo como elección estética, sino como postura ética. La cámara no se precipita hacia el sentido. Observa. Mantiene la distancia sin retirarse. Permite que los momentos existan sin traducirlos de inmediato en función narrativa. En un festival donde tantas películas están marcadas por la urgencia —la urgencia de impresionar, de resolver, de definirse rápido en la mente de la crítica—, esta inteligencia más lenta destaca no por exceso, sino por renuncia.

Es tentador, sobre todo dentro de la maquinaria del discurso de Cannes, situar cada debut en una geografía de influencias o expectativas. Leerlo a través del cine nacional, de las tendencias emergentes, de la taxonomía siempre creciente del cine de autor global. Pero Ben’Imana se resiste a ese tipo de posicionamiento inmediato. Parece menos interesada en representar un sistema que en articular una gramática personal, una que todavía se está escribiendo en tiempo real, delante del espectador.

Quizá por eso la Cámara de Oro tiene aquí una resonancia especial. El premio no es solo una forma de validación; es la declaración de que algo inacabado ha sido considerado digno de continuar. De que una voz que todavía está encontrando su cadencia ya ha sido escuchada como distinta. En el contexto de Cannes —donde la visibilidad es a la vez oportunidad y presión—, un reconocimiento así no cierra un relato. Lo abre.

Lo que permanece tras la proyección no es una resolución, sino una textura. La sensación del cine como algo provisional, algo que todavía no se pertenece del todo. Las imágenes de Ben’Imana, a medida que se asientan en la memoria, no se ordenan en una trayectoria clara. Regresan como fragmentos de atención: un gesto sostenido un poco más de lo esperado, una pausa que se niega a convertirse en transición narrativa, un encuadre que sugiere presencia más que explicación.

Y quizá ahí encuentre la película de Dusabejambo su fuerza silenciosa: en su negativa a acelerar hacia la legibilidad. Entiende, por instinto o de forma deliberada, que las óperas primas suelen cargar con la expectativa de la llegada. Pero aquí la llegada no es lo importante. Lo importante es exponerse.

En el panorama más amplio del Festival de Cannes de este año, donde tantas obras ya están situadas en trayectorias de autoría, industria o futura distribución, Ben’Imana ocupa un espacio más vulnerable. Todavía no es una referencia. Todavía no es un discurso. Es, en cambio, una presencia que pide ser mirada sin la red de seguridad de una definición previa.

Hay algo silenciosamente radical en esa postura. En una cultura cinematográfica cada vez más impulsada por la anticipación —por lo que llegará a ser un cineasta, a qué conducirá una película, qué carrera podría inaugurar—, esta obra insiste en el tiempo presente. En la idea de que una ópera prima no necesita justificarse por lo que venga después.

Cuando se encendieron las luces y el público volvió lentamente a la arquitectura del Palais, no hubo una reacción única capaz de contener el efecto de la película. Solo la dispersión habitual que sigue a las obras que no se han resuelto en consenso. Las conversaciones se fragmentaban en lugar de consolidarse. Las interpretaciones seguían siendo tentativas. Y en esa vacilación, algo de la lógica de la película parecía extenderse más allá de la pantalla.

Ben’Imana, al final, no anuncia a una cineasta plenamente formada. Revela el momento justo antes de que la forma se asiente: el espacio inestable y necesario donde el cine todavía aprende a hablar sin saber aún exactamente qué quiere decir.

Y quizá eso es lo que la Cámara de Oro, en su mejor versión, siempre ha reconocido: no la llegada, sino el valor de empezar sin garantías.