El monstruo que vive dentro del Estado

Con Minotaur, Andréi Zviáguintsev vuelve a Cannes tras casi una década con una película devastadora sobre el poder, la guerra y la lenta corrupción moral de una sociedad que aprendió a sobrevivir a través del miedo.

En la Croisette, pocas proyecciones de este año estuvieron rodeadas de expectativas tan densas como las de Minotaur. No solo porque marcaba el regreso de Andréi Zviáguintsev a la Competición Oficial del Festival de Cannes 2026 después de casi nueve años. Ni simplemente porque el director de Leviatán y Sin amor sigue siendo una de las voces más incómodas y moralmente incisivas del cine europeo contemporáneo. Había algo más en torno a la película. Una extraña sensación de acontecimiento político y cinematográfico a la vez. Como si Cannes supiera que no solo recibía una nueva obra de autor, sino el regreso de un cineasta que captura las fracturas de Rusia con una lucidez inquietante incluso más allá de la pantalla.

La tensión se percibía horas antes del estreno. En las terrazas frente al Palais, los agentes de ventas internacionales hablaban de la película como una de las grandes aspirantes de la edición. Programadores y críticos comentaban el impacto emocional de los primeros pases privados. Y dentro del Grand Théâtre Lumière, el silencio previo a la proyección tenía algo especialmente pesado. Quizá porque todos sabían que Zviáguintsev nunca ha hecho películas para tranquilizar a nadie.

Minotaur transcurre en una pequeña ciudad de provincias rusa durante 2022, bajo la sombra constante de la guerra y la movilización militar. Gleb, un poderoso empresario local, se enfrenta a la vez al derrumbe de su matrimonio y a la presión de seleccionar a trabajadores que serán enviados al frente. Pero, como suele ocurrir en el cine de Zviáguintsev, la trama visible es solo la superficie. Lo que realmente interesa al director es observar cómo las estructuras políticas acaban infiltrándose en las formas más privadas de la intimidad: la familia, el deseo, la violencia doméstica, la masculinidad y el miedo cotidiano.

Y en ese sentido, Minotaur se siente como la culminación natural de toda su filmografía.

De El regreso a Sin amor, Zviáguintsev siempre ha filmado familias rotas como metáforas morales de sociedades enteras. Pero aquí el gesto se vuelve más directo, más oscuro y políticamente irreversible. La guerra ya no aparece como un contexto lejano ni como un eco abstracto. Existe dentro de cada conversación. Dentro de cada decisión económica. Dentro de cada acto de humillación masculina. El Estado no necesita ocupar físicamente la pantalla para dominar emocionalmente la película. Está incrustado en la propia atmósfera.

Visualmente, Minotaur posee la austeridad glacial que ha convertido el lenguaje de Zviáguintsev en una referencia del cine europeo contemporáneo. La fotografía de Mijaíl Krichman —colaborador habitual del director— vuelve a trabajar con espacios vacíos, interiores opresivos y una luz fría que parece despojar a los personajes de cualquier refugio emocional posible. Los paisajes industriales y las autopistas periféricas transmiten una sensación permanente de agotamiento moral. Rusia surge como un territorio donde el colapso ya ocurrió hace mucho tiempo y solo queda aprender a convivir con él.

Pero quizá el aspecto más perturbador de la película sea la manera en que Zviáguintsev observa el poder masculino. Gleb, interpretado por Dmitri Mazúrov, no se presenta como un monstruo caricaturesco ni como un villano ideológico evidente. El director entiende algo mucho más incómodo: la violencia estructural rara vez se percibe a sí misma como violencia. Mazúrov construye un personaje dominado por una necesidad obsesiva de control emocional, económico y físico. Un hombre aparentemente incapaz de distinguir entre amor, posesión y autoridad.

El título no es casual.

El Minotauro mitológico —la criatura atrapada dentro del laberinto— funciona aquí como metáfora política y psicológica a la vez. Zviáguintsev parece sugerir que la verdadera monstruosidad no reside solo en los individuos, sino en sistemas enteros que normalizan la brutalidad como forma de supervivencia colectiva. Y a través de esa lectura, la Rusia contemporánea aparece menos como un escenario que como una condición emocional permanente.

En las conversaciones tras el estreno, muchos críticos mencionaban una y otra vez la misma sensación: el cine de Zviáguintsev se ha vuelto aún más duro tras el exilio. Después de sobrevivir a una grave enfermedad durante la pandemia y de abandonar Rusia tras la invasión de Ucrania, el director parece haber perdido cualquier interés por la ambigüedad conciliadora. Aun rodando en Letonia y produciendo fuera de Rusia por primera vez, Minotaur conserva una especificidad cultural tan precisa que resulta imposible no sentir que toda la película está construida desde una relación íntima —y dolorosa— con el país que retrata.

Y, sin embargo, lo más destacable es que Zviáguintsev evita por completo la propaganda. Nunca convierte la película en un discurso político explícito. Elige algo mucho más complejo cinematográficamente: mostrar cómo el autoritarismo transforma emocionalmente a las personas corrientes. Cómo la violencia institucional se infiltra en las relaciones afectivas hasta hacer imposible cualquier forma genuina de intimidad.

Y eso convierte Minotaur en una experiencia profundamente incómoda.

Porque la película no ofrece héroes. Ni redención. Ni esperanza narrativa tradicional. Solo personajes atrapados en estructuras morales que parecen demasiado degradadas para permitir una salida limpia. Incluso las escenas familiares —filmadas con una precisión casi quirúrgica— contienen una sensación constante de amenaza. Como si cada conversación pudiera volverse violenta con una sola frase fuera de lugar.

En Cannes, donde muchas películas contemporáneas parecen diseñadas para provocar un debate inmediato o circular rápidamente por las redes sociales, Minotaur opera desde un lugar completamente distinto. Exige tiempo. Exige atención. Exige una incomodidad emocional que no desaparece fácilmente al salir de la sala.

Quizá por eso acabó convirtiéndose en una de las películas más comentadas del festival. No porque grite más que las demás, sino porque observa algo que buena parte del cine contemporáneo evita afrontar de frente: la lenta y cotidiana degradación moral de toda una sociedad.

Y quizá ahí resida la verdadera fuerza del cine de Zviáguintsev.

En entender que los monstruos contemporáneos ya no se esconden en laberintos.

Ahora dirigen empresas. Forman familias. Dan órdenes. Y aprenden a convivir perfectamente con su propio reflejo.