Coreografiar lo invisible

Blanca Li y el lenguaje expansivo del movimiento entre el escenario, la pantalla y los mundos virtuales

Hay artistas que trabajan dentro de las disciplinas, y hay otros que las disuelven en silencio. Blanca Li pertenece inequívocamente a la segunda categoría. Su carrera no se lee como una trayectoria lineal a través de la danza, el teatro y el cine, sino como una reconfiguración continua de lo que puede significar el movimiento cuando ya no está contenido en una sola forma.

Mucho antes de que su nombre se asociara a grandes instituciones culturales y colaboraciones internacionales, la gramática artística de Li ya se estaba reescribiendo en movimiento. A los diecisiete años se trasladó a Nueva York para formarse con Martha Graham: un encuentro decisivo no solo con una técnica, sino con una filosofía del cuerpo como arquitectura expresiva. Fue allí, en la intensidad del legado de Graham, donde descubrió también el hip-hop, un lenguaje que más tarde se convertiría en parte de su propio vocabulario híbrido. Ya en esa etapa temprana, las fronteras entre la disciplina clásica y la improvisación urbana empezaban a difuminarse.

Cuando regresó a Europa y fundó su compañía de danza contemporánea en 1992, esa permeabilidad pasó de ser exploratoria a estructural. Su trabajo no buscaba preservar la pureza de la forma, sino poner a prueba sus límites. Para Li, la danza nunca estuvo confinada al escenario. Ya derivaba hacia la ópera, la moda, el cine y, más tarde, los entornos digitales, y cada colaboración extendía la lógica de la coreografía más allá de su marco tradicional.

Lo que distingue a Li en el panorama de las artes contemporáneas no es solo su versatilidad, sino su negativa constante a jerarquizar los medios. En su universo, una producción de ballet, un proyecto cinematográfico y una colaboración musical no son prácticas paralelas; son variaciones de una misma pregunta: ¿cómo genera sentido el cuerpo en el espacio y cómo se transforma ese sentido cuando cambia el propio espacio?

Esa pregunta se vuelve aún más explícita en su trabajo al frente de instituciones y plataformas culturales. Como directora de los Teatros del Canal y, más tarde, presidenta de La Villette, Li actuó no solo como artista, sino como arquitecta cultural: alguien que da forma a las condiciones en las que la creación escénica puede imaginarse, producirse y vivirse. Esos cargos no supusieron un alejamiento de la creación, sino su expansión hacia la propia infraestructura.

Pero es en sus recientes incursiones en formatos digitales e inmersivos donde su lenguaje artístico encuentra su extensión más radical. Le Bal de Paris, premiado como Mejor Experiencia de Realidad Virtual en el Festival de Venecia de 2021, redefinió la coreografía como un entorno participativo más que como una composición fija. El público ya no era espectador, sino participante encarnado que se movía por un espacio virtual donde narración, vestuario y gesto eran inseparables. En este contexto, la coreografía deja de describir el movimiento en escena para convertirse en el diseño de la propia experiencia.

Con L’Ombre, presentada en el IRCAM y seleccionada a competición en Venecia en 2025, Li continuó esta exploración de la realidad mixta, donde el sonido, la imagen y la presencia física se cruzan en configuraciones inestables. La obra no se pregunta cómo puede la tecnología representar la danza, sino cómo puede alterar las condiciones en las que se percibe el movimiento: cómo puede multiplicarse, fragmentarse o desplazarse la presencia sin perder su carga emocional.

En todos estos proyectos surge una tensión artística coherente: una negociación sostenida entre el cuerpo material y el espacio inmaterial. La coreografía de Li no intenta estabilizar esa tensión. La habita. El resultado es una práctica que se parece menos a un espectáculo en el sentido tradicional que a un reajuste continuo de la percepción.

Su elección como académica de la Real Academia de Bellas Artes en 2019 supuso el reconocimiento institucional de una carrera que llevaba mucho tiempo operando más allá de las fronteras institucionales. Pero incluso ese reconocimiento parece secundario frente a la lógica más amplia de su obra, que se resiste sistemáticamente a una definición final. Premios, cargos y retrospectivas no cierran su trayectoria; simplemente añaden nuevas capas a una práctica siempre en tránsito.

Lo más llamativo, visto en perspectiva, es lo pronto que esta sensibilidad ya estaba presente. El encuentro con Martha Graham le dio disciplina, pero no limitación. El hip-hop introdujo la ruptura, pero no la oposición. Desde el principio, la identidad artística de Li se construyó no eligiendo entre tradiciones, sino permitiendo que convivieran en una inestabilidad fértil.

Hoy, mientras desarrolla una ambiciosa plataforma cultural virtual, esa trayectoria parece menos una evolución que una continuación lógica. La pregunta ya no es cómo se adapta la danza a los nuevos medios, sino cómo reorganizan los nuevos medios lo que la danza puede ser. En este campo ampliado, la coreografía consiste menos en ordenar cuerpos en el espacio que en diseñar las condiciones en las que puede experimentarse la propia presencia.

Hay una coherencia silenciosa en toda la obra de Li: la convicción de que el movimiento no se limita al gesto físico. Puede ser infraestructural, inmersivo, virtual. Puede habitar un escenario, una pantalla o un entorno simulado sin perder su sensibilidad esencial hacia el ritmo, la relación y la atención.

En un panorama cultural contemporáneo cada vez más definido por la hibridación, Blanca Li no se limita a participar en la convergencia: la encarna como método. Su obra sugiere que el futuro de la coreografía quizá no esté en preservar sus fronteras, sino en aceptar su desaparición.

Y quizá esa sea su propuesta más duradera: que el movimiento, una vez liberado de sus anclajes tradicionales, no se vuelve menos preciso, solo más difícil de contener.